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English version below

 

Gespräch zwischen Peter K. Koch und Marcus Kaiser am 16.4.2007 in Berlin

MK:
Deine erste Einzelausstellung fand im Ausstellungs- und Projektraum Maschenmode, der heutigen Galerie Guido W. Baudach, in Berlin statt. Wir hatten damals ein Vorgespräch und haben den Titel der Ausstellung, Form und Inhalt, sehr kontrovers diskutiert. Kannst du aus heutiger Sicht etwas dazu sagen?

PK:
Ich hatte mich schon während meines Studiums intensiv mit den unterschiedlichen Tendenzen des Minimalismus auseinander gesetzt. Der theoretische Ansatz, den der überwiegende Teil der Minimalisten in den Mittelpunkt ihrer Arbeit gestellt hat, das philosophische Nachdenken über werkimmanente Zusammenhänge, das hat mich sehr interessiert. Da tauchte dann schnell die Frage nach dem Zusammenhang von Form und Inhalt im künstlerischen Werk auf. Die Aussage, dass es keine Form ohne Inhalt und keinen Inhalt ohne Form gibt, die habe ich intellektuell verstanden, aber ich wollte das auch praktisch überprüfen und habe dann versucht, mit künstlerischen Mitteln zu einer Lösung zu kommen. Es lag für mich einfach auf der Hand, in dieser Richtung weitere Nachforschungen anzustellen.

MK:
Worauf ich hinaus will ist, und wir haben das damals sehr ausführlich diskutiert, dass „Form und Inhalt“ ein wirklich großes Thema darstellt - und das war ja deine erste Einzelausstellung. Wenn man dein Werk insgesamt betrachtet, dann fällt auf, dass du selten auf Situationen aus der Wirklichkeit reagierst, sondern überwiegend abstrakte theoretische Überlegungen in deiner Kunst thematisierst. Würdest du das heute noch genau so angehen?

PK:
Nein, das wäre für mich jetzt im Moment keine relevante Untersuchung mehr. Für mich ist jetzt klar, dass es weder das Eine ohne das Andere noch das Andere ohne das Eine gibt. Auch praktisch. Für mich war das der Versuch einer Synthese im Hinblick auf die problematische Diskrepanz zwischen Denken und Handeln. Und wie man einem so theoretischen Nachdenken überhaupt eine Form geben kann. Und ich muss sagen, dass mich die Größe des Themas nicht geschreckt hat. Darüber habe ich gar nicht nachgedacht. Ich denke, in meiner damaligen Situation war es das Beste, was ich machen konnte: einen großen Gedanken zu fassen. Ich wollte unbedingt wissen, was aus künstlerischer Sicht der Zusammenhang zwischen Denken und Handeln ist, denn als Künstler sollte man selbstverständlich denken und versuchen, Probleme philosophisch zu lösen und intellektuell zu hinterfragen, aber an einem bestimmten Punkt muss man als Künstler handeln - und dann muss ein Werk entstehen. Das Nachdenken über Form und Inhalt war für mich die Initialzündung für weiteres künstlerisches Handeln.

MK:
Was war für deine künstlerische Entwicklung wichtig, welche Bezüge und persönlichen Einflüsse?

PK:
Ich denke, für meine künstlerische Entwicklung ist ganz wichtig, dass ich nicht an einer Kunstakademie ausgebildet worden bin, sondern an einer Designhochschule. In diesem etwas weniger kunstfreundlichen Umfeld der Designhochschule war es schwieriger, sich ein künstlerisches Selbstbewusstsein zu erarbeiten. Ich hatte dort auch nicht diesen einen prägenden Einfluss. Heute denke ich, dass ich mich nicht früh auf ein bestimmtes Medium festgelegt habe, war auch das Ergebnis dieses Umfeldes. Mir hat niemand gesagt, wie genau ich es machen soll, und mit welchem Medium ich es am besten probieren soll. Es war niemand da, der das hätte sagen können. Deswegen war es für mich normal, alles auszuprobieren und alle Medien zu nutzen, um die Themen zu bearbeiten, die mich interessiert haben. Das habe ich dann später weiter kultiviert. Heute mache ich Zeichnungen, Videos, male Bilder, baue Skulpturen und Installationen. In meiner Arbeit steht nicht so sehr das Medium im Vordergrund, sondern eher das Thema. Für meine Arbeit sind unter anderem Bezüge zu Elementen aus der klassischen Moderne wichtig und besonders auch Einflüsse aus der Hard-Edge-Malerei, aus der Pop-Art, aber auch aus der konzeptuellen Kunst. Das hat mich immer interessiert. Ich habe mich immer angezogen gefühlt von klaren Formen, von minimalen Gesten, von klaren Bildsprachen. Aber auch den Dadaismus habe ich immer sehr geschätzt, besonders wegen des radikalen Einsatzes von typografischen Elementen. Ich denke, dass man in meiner heutigen Arbeit sieht, dass da Aspekte ganz verschiedener künstlerischer Welten aufeinander treffen. Ich könnte aber niemals einen einzelnen Künstler oder eine einzelne Strömung als Vorbild benennen. Und man emanzipiert man sich ja auch davon. Dann ist man doch erst soweit, dass man ein eigenes Werk schaffen kann.

MK:
Im Mittelpunkt deiner Arbeiten stehen ja aus meiner Sicht grafische Elemente. Ausgehend von Zeichnungen und Collagen manifestiert sich das dann in großformatigen Malereien oder auch in raumbezogenen Installationen. Aber neben diesen vom Grafischen ausgehenden Arbeiten gibt es auch Videos, bei denen eher eine künstlerische Aktion und innerhalb der künstlerischen Aktion eine zerstörende Handlung im Mittelpunkt steht. Wie ist das Verhältnis zwischen diesen aktiven Handlungen in den Videos, die ja auch einen dokumentarischen Charakter haben, und den Malereien und Collagen?

PK:
Da muss ich erstmal widersprechen. Im Mittelpunkt der Arbeit stehen nicht grafische Elemente, sondern eher das Nachdenken über Raum und Räumlichkeit. Der Raumbegriff hat mich von Anfang an interessiert. Auch theoretisch, weil dieser ganze Themenkomplex in seiner Ausdehnung unergründlich und geheimnisvoll bleibt. Das ist für mich eine der spannendsten Fragen: Was ist Raum? Was ist der Unterschied von Raum und Räumlichkeit? Die Minimalisten haben das ja künstlerisch ausführlich untersucht und deswegen ist das heute ohne eine radikale formale Veränderung auch keine adäquate Thematik mehr. Den Stellenwert, den die zerstörende Handlung im Video für mich hat, kann ich am besten an einem konkreten Beispiel erklären: Anfangs habe ich lineare, geometrische und in sich geschlossene architektonische Gebilde gebaut. Dann habe ich einmal im Anschluss an eine Ausstellung eine größere architektonische Skulptur, die ich in Chicago gebaut habe, von einem Bekannten in Chicago zerstören lassen. Ich hatte dann gebeten, die Aktion auf Video aufzunehmen und mir das Ergebnis zu schicken. Was ich auf diesem Video dann gesehen habe, das war für mich ein schockartiges Erlebnis. Der Akt des Zerstörens war viel interessanter als der Anblick des intakten Raums, den ich vorher gebaut hatte. Das hat mich sehr beunruhigt und auf ganz neue Gedanken gebracht. So ist das destruktive Element in meine Arbeit gekommen. Ich wollte aber immer erst konstruieren und dann dekonstruieren oder besser: destruieren. Ich bin dann nach und nach darauf gekommen, dass der performative Akt in den Arbeiten eine wichtige Rolle spielt, und dass eben dieses Performative genau jenes ist, was den Arbeiten eine weitere Ebene hinzufügen kann. Plötzlich gibt es da auch die Koordinate der Zeitlichkeit und nicht mehr nur Räumlichkeit. Räumlichkeit plus Zeitlichkeit, das hat sich dann weiter fortgeführt und ich habe nach diesem performativen Aspekt in installativen Situationen gesucht. Ich habe dann einige Arbeiten produziert, in denen der Zeitaspekt gewissermaßen auch dann eine Rolle gespielt hat, wenn man weder eine Performance noch ein Video von einer Aktion sehen konnte. Sichtbar war aber, dass in die jeweiligen Objekte massiv eingegriffen worden ist. Und genau dieser physische Eingriff in das Material wurde zum Hauptaspekt der gesamten Arbeit. Das benutzte Material fungierte nur noch als Medium für das Abbilden der Aktion.

MK:
OK, das verstehe ich im Zusammenhang mit dieser Videoarbeit zu Deutscher Pavillon. Wie ist aber bei deinen weiteren raumbezogenen Arbeiten und Skulpturen, zum Beispiel bei der Installation White Cube Lagos, das Verhältnis vom Entstehungsprozess zur endgültigen Form?

PK:
Zu Beginn habe ich ausschließlich Situationen gebaut, die so nur in einem ganz bestimmten Raum entstehen konnten. Ich bin oft ohne konkreten Plan angereist. Wenn ich zu einer Ausstellung eingeladen war, dann habe ich im Atelier Vorstudien und Materialskizzen gemacht, um mir darüber klar zu werden, was ich mit einem bestimmten Material überhaupt machen kann, wie es reagiert. Vor Ort habe ich meist sehr spontan reagiert und einfach angefangen zu bauen. Ich habe dann so lange Veränderungen vorgenommen, bis ich mit dem Ergebnis zufrieden war. Der Entstehungsprozess hat somit immer eine entscheidende Rolle gespielt, weil spontane Entscheidungen im Mittelpunkt standen. Im konkreten Fall der Installation White Cube Lagos habe ich eine große Menge von geborstenen Glasscheiben verwendet. Das Ergebnis war dann eine äußerst aggressive, fast bedrohliche räumliche Situation. Hat man sich dann durch den Raum bewegt, hatte man den Eindruck, ein zersplittertes dreidimensionales Bild zu begehen. Im Vergleich zu dieser Zeit habe ich meine Arbeit heute insofern verändert, dass ich skulpturale Situationen sehr sorgfältig am Modell plane und mich ungern von räumlichen Setzungen überraschen lasse. Ich beziehe mich also immer noch stark auf die Räumlichkeiten, in der die Ausstellung stattfindet, würde aber jetzt nicht mehr so spontan arbeiten wie zu der Zeit.

MK:
Es gibt von dir eine Reihe fotografischer Collagen, die du seit zwei bis drei Jahren machst. Da operierst du mit in schwarz-weiß gehaltenen Fotoausschnitten von architektonischen Konstruktionen. Dieses Material verschränkst du dann quasi zu grotesken, unmöglichen Räumen. Das Interessante ist, und das habe ich eigentlich noch nie so gesehen, dass die verwendeten Bildfragmente in den fertigen Arbeiten nach wie vor konkret sind, wenn man aber die Bilder als Gesamtes sieht, der Begriff Raum thematisiert wird. Wie siehst du in diesen Arbeiten das Verhältnis zwischen Realität und Abstraktion?

PK:
Mein Ziel ist immer das abstrakte Bild. Auch wenn ich für diese Arbeiten Fragmente aus der Realität verwende, die im Detail auch erkennbar bleiben, möchte ich, dass beim ersten Anblick der abstrakte Bildbegriff im Vordergrund steht. Wenn der Betrachter sich dann ins Detail vertieft, wird er erkennen, dass es sich bei den verwendeten Fragmenten um konkrete architektonische Situationen handelt, um Balkone, um Mauern, um Häuserecken. In dem Moment wird aus Raum Räumlichkeit. Aus Abstraktion wird Konkretion. Das schlägt dann aber genauso unvermittelt wieder um und man sieht nur noch Dynamik, Komposition und wiederum Raum. Das ist der inhaltliche Dialog, nach dem ich suche. Diese „grotesken Räume“, wie du sie nennst, bewegen sich im Idealfall auf der Grenze zwischen Konkretion und Abstraktion. Bei der Rezeption dieser Arbeiten soll es unmöglich sein, sich auf beide Aspekte gleichzeitig zu konzentrieren. Ein weiterer wichtiger Punkt ist, dass die konkreten räumlichen Situationen, die ich zur Herstellung dieser Bilder verwende, trotz des radikalen Zerschneidens als Information erhalten bleiben und so den Gesamtcharakter des Bildes steuern. Unterschiedliches Ausgangsmaterial erzeugt auch beim Einsatz ähnlicher Mittel ein vollkommen anderes Bild. Das ist doch interessant.

MK:
Vor einigen Jahren hast du ja auch Collagen gemacht hast, in denen Schriftzeichen und sogar ganze Worte, also typografische Elemente eine sehr wichtige Rolle gespielt haben. Ich würde gerne wissen, ob du heute noch mit dem Medium der Schrift arbeitest?

PK:
Ja, durchaus. Und wenn ich heute Bilder mit Text mache, das ist nicht anders als vor fünf Jahren, dann möchte ich immer noch nicht, dass man etwas Konkretes lesen und verstehen kann. Ich möchte nicht, dass man den Bildinhalt rein intellektuell verarbeiten kann. Das interessiert mich nicht. Mich interessiert Schrift in diesem Zusammenhang nur hinsichtlich ihrer bildlich-ästhetischen Qualitäten und darüber hinaus höchstens als eine Art Metapher für Informationsverbreitung und Informationsverarbeitung. Kompositorisch ist mir wichtig, wie bei anderen Arbeiten auch, dass man sich zum Beispiel entweder auf Fläche oder Raum konzentrieren kann, auf Detail oder Ganzes, aber eben nie auf beides. Ein dialogisches Prinzip, das immer an zwei Enden zerrt. Das ist letztlich das Grundprinzip meiner gesamten Arbeit. Mein Ziel ist immer die Produktion einer gewissen Gleichwertigkeit zwischen Inhalt und Form, ohne das dabei die Herstellung einer Balance im Vordergrund steht. Ganz im Gegenteil: Ich möchte, dass man sich bei meinen Arbeiten immer wieder aufs Neue entscheiden muss, auf welchen Aspekt man sich konzentrieren will. Ich arbeite dabei auch gerne mit sehr plakativen Mitteln. Manchmal muss man eben zweimal hinschauen, um zu verstehen, dass da doch irgendwo ein Haken ist.

 

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Conversation between Peter K. Koch and Marcus Kaiser on 16.4.2007 in Berlin

MK:
Your first solo exhibition was held at the exhibition and project space Maschenmode, now the Guido W. Baudach gallery, in Berlin. At the time we had a preliminary conversation with one another and, as I recall, a heated debate about the title of the exhibition, Form und Inhalt (Form and Content). Could you comment on that from your current perspective?

PK:
As a student I devoted considerable attention to what became an intense interrogation of the various tenets of Minimalism. I was really interested in the theoretical approach that the majority of Minimalists had made the focus of their practice, in the philosophical consideration of relationships intrinsic to the artwork itself. It wasn’t long before I began to explore the relationship between form and content in art. The statement that there’s no form without content and no content without form was something that I understood on an intellectual level but I wanted to explore the idea in practical terms, so I tried using artistic means to arrive at some kind of solution. It just seemed obvious to continue exploring in this direction.

MK:
What I was getting at just now, and what we discussed in great detail back then, was that “form and content” is a huge issue – and yet it was your first solo show. Looking at your work as a whole, it’s quite apparent that you rarely react to “real” situations; rather, you mainly tend to address abstract theoretical considerations in your practice. Would you still take the exact same approach today?

PK:
No, it’s not a pertinent enquiry for me anymore, not at the moment. It’s clear to me now that you can neither have the one without the other, nor the other without the one – in practical terms as well. For me it was an attempt at achieving a synthesis in regard to the problematic discrepancy between thought and action, and about how you can give form to such theoretical reflections in the first place. And I’d have to say that I wasn’t daunted by the immensity of the issue – it didn’t even occur to me. I think, in the situation I was in at the time, it was the best thing I could have done: to tackle a major idea. I really wanted to know what relationship exists between action and thought from an artistic perspective because, as an artist, naturally you should think and try to solve problems philosophically and explore them intellectually, but at some point you have to act as an artist – and then a work has to emerge out of that. For me, thinking about form and content was the initial impetus for further artistic activity.

MK:
What was important for your artistic development, which references and personal influences?

PK:
I think it was quite important for my artistic development that I wasn’t trained at an art academy but a design school. In the somewhat less art-friendly environment of the design school it was more difficult to establish an artistic self-awareness. And I didn’t have one single formative influence either. These days I think the fact that I didn’t commit myself early on to one particular medium was also a result of this environment. No one told me exactly how I should be doing something or which medium I’d be best to try doing it in. And there was no one there who could have told me anyway. So from early on, it was normal for me to try out everything and use all the different media in working on the questions I was interested in. Further down the track I continued to cultivate that kind of approach. These days I do drawings, make videos, paint pictures, and build sculptures and installations. In my work it’s not so much the medium that’s the focus but rather the theme. References to elements of Classical Modernism are important in my work, for example, as are influences from hard-edge painting and Pop art in particular, but from Conceptual art as well. That’s always interested me. I’ve always been attracted to clear forms, to minimal gestures, to clear visual languages. But I’ve always valued Dadaism too, especially because of the radical inclusion of typographic elements. I think you can tell by looking at my current body of work that there’s a confluence of aspects drawn from different artistic areas. I could never name just one artist, though, or one movement as a sole influence. And you emancipate yourself from that anyway. It’s only then that you reach a point where you can actually begin to create work of your own.

MK:
As I see it, your works tend to centre on graphic elements. Based on drawings and collages, this manifests itself in large-format paintings or site-specific installations. But besides the works based on graphics there are also videos which focus more on an artistic action, on a destructive act within a particular action. What is the relationship between the actions featured in the videos, which are also documentary in nature, and your paintings and collages?

PK:
I’d have to begin by contradicting you on that point. The works don’t centre on graphic elements but rather on thinking about space and spatiality. I’ve been interested in the concept of space right from the very beginning – in a theoretical sense, too, because it’s a subject area so vast that it remains unfathomable and enigmatic. For me, it’s one of the most exciting questions there is: What is space? What’s the difference between space and spatiality? The Minimalists already examined this question thoroughly in their work, so these days, unless there’s some kind of radical formal shift, it’s no longer an adequate theme. To explain the significance that the destructive action in the videos has for me, it’s easiest if we look at a concrete example: in the beginning I started off by building linear, geometric and self-contained or closed architectural structures. One time after an exhibition in Chicago I got an acquaintance of mine to destroy a fairly large architectural sculpture I’d made there. I asked him to record the action on video and to send me the result. What I saw on the video really shocked me – the act of destruction was way more interesting than the view of the room that I’d built while it was still intact. It really unsettled me and got me thinking new thoughts. So that’s how the destructive element made its entry into my work. But I always wanted to construct something and then deconstruct, or rather destroy, it. I gradually began to realise that the performative act plays an important role in the works and that in fact it’s the element of the performative that is able to add another level to the works. All of a sudden there’s also the coordinate of time, of temporality, and no longer merely spatiality. Spatiality plus temporality – that became an ongoing concern in my practice, and I started looking for the performative aspect in installation situations. I then produced a number of works in which the time aspect played a role in a way, even if you couldn’t see either the performance or a video of a given action. What was visible, though, was that a massive intervention had taken place with the objects. And precisely this physical intervention on the material became the main aspect of the whole work. So the material used functioned as a mere medium for the depiction of an action.

MK:
Okay, I can understand that in relation to the video piece on the German Pavilion. But what kind of relationship exists in your other in situ works and sculptures – in the installation White Cube Lagos, for example – between the creative process and the final form?

PK:
In the beginning I was exclusively constructing situations that could only emerge within a very specific space. I often turned up without any concrete plan in mind. Whenever I was invited to participate in an exhibition I did some preliminary studies and material sketches in my studio beforehand to get a clear idea of what I could do with a particular type of material, of how it might react. Once I was on site, though, I generally responded quite spontaneously and just started building. Then I’d just keep making changes until I was happy with the result. In that sense, the creative process always played a crucial role because spontaneous decisions were so central to the work. Looking at the installation White Cube Lagos specifically, I used a large amount of broken glass panes. The result was a highly aggressive, almost threatening spatial situation. In moving through the space you had the impression that you were traversing some kind of fragmented three-dimensional image. By comparison with those days, I’ve altered my work insofar as I now plan the sculptural situations very carefully using a model, and I don’t like to encounter too many surprises in dealing with the spatial environment. So I still make strong reference to the space in which the exhibition is taking place, but now I wouldn’t work as spontaneously as I did back then.

MK:
There’s a series of photographic collages by you that you’ve been working on over the past two or three years where you integrate cropped black-and-white photos of architectonic constructions. Then you kind of combine this material to form grotesque, impossible spaces. The interesting thing is – and this is something I’ve never really seen in this form before – that the picture fragments you use remain concrete in the completed works, but when you look at the pictures as constituting a whole, the concept of space is addressed. How do you view the relationship between reality and abstraction in these works?

PK:
My goal is always the abstract image. Even though I use fragments of reality for these works, which remain recognisable as such as far as detail is concerned, I would still like the abstract image to be at the fore at first glance. Once the viewer begins to take in the details, he or she will notice that the fragments incorporated are drawn from actual architectural situations – balconies, walls, the corners of buildings. At that point, space becomes spatiality; the abstract becomes concrete. But the inverse can occur just as suddenly and all you see then is the dynamics, the composition and, once again, space. That’s the kind of content-based dialogue I’m looking for. These “grotesque spaces”, as you call them, ideally traverse the boundary between the concrete and abstract. In apprehending these works, it should be impossible to concentrate on both aspects simultaneously. Another important point is that the concrete spatial situations that I use in the production of these images should endure as information in spite of their radical dissection in order to determine the overall character of the image. Different primary materials subjected to the same means engender entirely different images. That’s an interesting thing.

MK:
Some years ago you also made collages in which letters and even whole words – typographic elements, if you like – played a very important role. I was wondering whether you’re still working with the medium of writing?

PK:
Yes, absolutely. And when I produce pictures with text these days it’s no different from five years ago – I still don’t want people to be able read something concrete and understand it. I don’t want people to be able to digest the content of the image on a purely intellectual level. It doesn’t interest me at all. What interests me about writing, or script, in this regard is merely its visual, aesthetic qualities and beyond that, just as a kind of metaphor for the dissemination and processing of information. In terms of composition, it’s important to me – as in my other works as well – that you can focus on either surface or space, for example, on a detail or the whole, but never on both at the same time. It’s a dialogic principle that’s always pulling at both ends. Ultimately, that’s the basic principle underlying my work as a whole. I always aim to produce a certain equivalence of content and form without foregrounding the production of that balance. To the contrary: I want people to have to keep deciding anew about which aspects of my work they want to focus on. I also like to work with very blatant means. Sometimes you just have to look twice to realise there’s a catch in there somewhere.

Translation: Catherine Nichols

 

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