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English version below

 

Max Glauner
Searching to Destroy

And I’m the worlds forgotten boy
The one who’s searchin’, searchin’ to destroy
And honey I’m the worlds forgotten boy
The one who’s searchin’, searchin’ to destroy
Iggy Pop, James Williamson, 1972

„ass – eid – walt.“ Hatte ich mich da verlesen? Sah ich den Wald vor lauter Bäumen, den Zusammenhang vor lauter Sprachtrümmern nicht mehr? Ich hatte auf meinem Computer ein bisher nicht veröffentlichtes Bild aus der Serie No-Form-System von Peter K. Koch geladen: Ein Sog von der Fläche in den Raum, von der Farbe ins Grafische, vom Visuellen ins Grammatische – eine schwindelerregende Bewegung, die jederzeit die Gegenrichtung einschlagen kann. Ich blieb vorerst an den Buchstaben links im Bild hängen und ergänzte sie zu den Nomina „Hass – Neid – Gewalt.“
Was war da am Werk? Ein „Misreading“? Betrieb man „Dekonstruktion“, oder, wie ich es jetzt provisorisch bezeichnen möchte, eine „Schöpferische Zerstörung“? Die Arbeiten Peter K. Kochs legen es nahe, diesen Begriff aus der Ökonomie ins Feld der Ästhetik zu übertragen. Nicht nur die jüngsten Werkblöcke Kochs zeigen gebundene Energie, eine Gewalt, die im Augenblick der Zerstörung in einem Bild, in einer Installation festgehalten oder in einem Video dokumentiert ist. Oder eben in der Zertrümmerung der Worte zu „ass – eid – walt“.

Avantgarde und Destruktion

Die Geschichte der Moderne und ihrer Avantgarden liest sich von Beginn an als Folge von Negationen: Jede künstlerische Arbeit setzt sich mehr oder weniger deutlich gegen vorangegangene ab. Ein Künstler, der sich einen Namen machen will, darf nicht zimperlich sein. Dabei muss er nicht so weit gehen wie Herostratos, der am Tag der Geburt Alexander des Großen 356 v. Chr. den Tempel der Artemis in Ephesos in Brand setzte, um seinen Namen verewigt zu sehen. Es reicht, wenn man zur rechten Zeit seine E-Gitarre anzündet wie Jimi Hendrix am 18. Juni 1967 im kalifornischen Monterey. Hendrix übertrumpfte die vorangegangene Performance von Pete Townsend and The Who dadurch, dass er zum Finale nicht nur wie die Vorgänger die Musikanlage demolierte, sondern Musikanlage samt Instrument mittels Brennspiritus in Flammen aufgehen ließ.

Schon der Paragone der Antike, der Wettstreit der Künstler, wie der zwischen Zeuxis und Parrhasios, trug agonale, kämpferische Züge bis hin zur Destruktion. Mit jeder Querelle des Anciennes et des Modernes in den folgenden Jahrhunderten europäischer Kunstgeschichte wiederholte sich das Spiel. Giottos Fresken etablieren sich gegen einen flächigen Byzantinismus, Tizians pastose Malerei gegen florentinisches Lineament und Goyas Caprichos setzen sich gegen das Rokokoidyll ab. Jenseits der bloßen Kritik zeigen diese Absetzungsbewegungen immer auch einen aggressiven Zug: Sie stellen das zuvor Geschaffene in den Schatten. Die behauptete neue Sicht der Dinge lässt die Imaginationen davor erblinden. Die Alten, häufig die Lehrer, haben nun nichts mehr zu sagen.

Diese Negationen bekommen jedoch erst im 20. Jahrhundert mit der Serie monströser Katastrophen ein explizit gewalttätiges und zerstörerisches Moment. Der Ton wird schärfer. Schon vor dem Ersten Weltkrieg verkündet Filippo Tommaso Marinetti in seinem Manifeste du futurisme, das er im Februar 1909 im Pariser „Le Figaro“ veröffentlichen kann: „Schönheit gibt es nur noch im Kampf. Ein Werk ohne aggressiven Charakter kann kein Meisterwerk sein.“ Kasimir Malewitsch hebt kurz darauf das destruktive Moment von Kubismus und Futurismus als produktiven Impuls hervor: „In der Tiefe dieser Zerstörung lag als Wichtigstes nicht die Wiedergabe der Bewegung der Dinge, sondern die Zerstörung der Dinge um des Wesens der reinen Malerei Willen, d.h. als Ausgangspunkt für ein gegenstandsloses schöpferisches Werk.“ Sein Suprematismus löscht dann folgerichtig jede auch noch so abstrakte Figuration und jeden Illusionismus aus.

Noch wird die Aggression auf der Leinwand ausgetragen. Nach den Verwüstungen des Zweiten Weltkriegs geht es auch an die unmittelbare Zerstörung von Artefakten durch Künstlerhand: Nachdem Robert Rauschenberg 1953 eine Zeichnung von Willem de Kooning ausradierte, folgten Übermalungen von Asger Jorn, die Zertrümmerung von Klavieren durch Georges Maciunas, das Zersägen von Häusern bei Gordon Matta-Clark. Die Liste lässt sich beliebig fortsetzen: Sabura Murakami bricht 1956 durch eine Reihe von Papierflächen, Lucio Fontana schlitzt Leinwände auf, Niki de Saint-Phalle schießt darauf, ebenso wie Dick Higgins, der allerdings Notenpapier als Zielscheibe benutzt. Neben die aggressiven Interventionen treten schließlich die autoaggressiven. Auch hier wird geritzt, geschnitten und geschossen. Chris Burden lässt sich 1971 vor laufender Videokamera eine Kugel in den Arm jagen.

Doch jede Destruktion hat ihre Grenze. In jedem Fall ließ auch die noch so destruktive Aktionskunst etwas übrig, das ab einem gewissen Zeitpunkt Mehrwert produzierte und als Sammlerstück in der Museumsvitrine oder als Foto- respektive Videodokument gezeigt werden konnte.

Schöpferische Zerstörung

Der Begriff der „Schöpferischen Zerstörung“ ist in der Kunsttheorie nicht einschlägig. Wohl auch darum, weil er von einem Ökonomen, Joseph Alois Schumpeter, geprägt wurde. Schumpeter hatte ihn von seinem Lehrer, dem Soziologen Werner Sombart, übernommen, der ihn wiederum Friedrich Nietzsche abgelauscht hatte. In dem Grundlagenwerk einer neokonservativen Schule, Capitalism, Socialism and Democracy, 1942, wollte der Wirtschaftswissenschaftler mit dem Begriff ein Prinzip des Kapitalismus beschreiben. Demnach gehe jeder volkswirtschaftliche Fortschritt nur durch die Zerschlagung vorgängiger Produktions- und Distributionsformen, Produkte und Märkte von statten. Schumpeters Begriff der „productive destruction“ erklärt sowohl den aggressiven als auch den kreativen Aspekt des ökonomischen Prozesses. Die Bedingung für schöpferische Kraft und Kreativität ist demnach die radikale Verabschiedung und Zerstörung konkurrierender Positionen. Dies lässt sich mit gebotener Vorsicht auf künstlerische Prozesse übertragen.

In unserem Zusammenhang zeigt sich der scheinbar naheliegende Begriff der Dekonstruktion unbrauchbar. Denn Dekonstruktion bezeichnet zunächst eine Lektüre, wenn überhaupt eine Hermeneutik, die sich an literarischen und philosophischen Werken, selten aber an Werken der bildenden Kunst erproben lässt. „Deconstruction“ zeigte sich als Begriff in der Architektur im Gegensatz zum „Postmodernismus“ als sinnvoll. Und sicher ist es sinnvoll zum Beispiel davon zu sprechen, dass Picassos Demoiselles d’Avignon die großen Badenden des 19. Jahrhunderts auf irgendeine Weise „dekonstruiert“. Dennoch trifft dies nur auf wenige Werke zu. Vielmehr scheint es mir sinnvoller, bei den Neusetzungen und Negationen in der Kunst von Destruktionen anderer Ausdrucksmittel und Inhalte zu sprechen. Auch wenn sie bloß abgelöst links liegen bleiben oder ins Museum wandern, impliziert jedes neue künstlerische Statement die Zerstörung vorangegangener Vorstellungswelten und -techniken.

Hass – Neid – Gewalt/ ass – eid – walt

Der überwiegende Teil der Arbeiten von Peter K. Koch thematisiert den Prozess der „Schöpferischen Zerstörung“ unmittelbar. Die Serie No-Form-System trägt die Negation bereits im Titel. Doch was ist mit dem Negationspartikel „No“ verneint: Die Form oder das System der Form? Auch das bereits thematisierte Bild gibt sich auf den ersten Blick einfach, auf den zweiten vertrackt. Wir sehen gefaltetes Papier, farbige Dreiecke. Sie kämpfen, drehen, kreisen. Die Buchstabenfolge „ass – eid – walt“ ist also nicht das erste, was einem da entgegen springt, vielmehr kantige Gebilde, Faltungen. Sehen wir genauer hin: Vier fächerartige Kartons oder Papierbögen in den Primärfarben und in Weiß drängen in die Mitte, konkurrieren um den Ort, wo nach klassischen Regeln des hochrechteckigen Bildformats der „Goldene Schnitt“ zu setzen wäre. Der Farbwechsel vom roten Farbgebilde links oben zum gelben rechts unten und schließlich ins farblose Weiße ist zweifach moderiert. Erstens: Die Elemente drehen sich von oben rechts nach unten im Uhrzeigersinn heraus, werden größer, doch auch in ihrer Form unbestimmter. Sie scheinen beschädigt. Und zweitens: Während das rote Farbgebilde „rein“ erscheint, wird im grünen Fächer bereits ein grafisches Element eingeführt. Parallele schwarze Linien wiederholen die Dreiecksform der Papierfaltungen grafisch und verstärken illusionistisch die Dreidimensionalität des grünen Fächers.

Das grafische Element steigert sich zum nächsten Blatt. Die unsauber erscheinende Faltung wird hier dadurch konterkariert, dass das Blatt nicht mehr völlig von der Primärfarbe eingenommen ist, sondern dass die Primärfarbe nur noch in rechteckigen Feldern erscheint, die mit auf dem Kopf stehenden Buchstaben bedruckt sind. Der Wechsel vom gefalteten, plastisch erscheinenden Farbfeld zum rein grafischen vollzieht sich beim größten Papier, das – als Pathosformel zu lesen – diagonal von links unten in das Bild hineinschießt. Hier bleiben wir an den Buchstaben hängen. Während sich die Buchstaben „URA“ rechts keinem semantisch sinnvollen Zusammenhang zuordnen lassen, ist es bei „ass – eid – walt“ mit der Ergänzung einfach: Wir lesen „Hass – Neid – Gewalt.“

Raum geben/ Raum nehmen

Die Entdeckung von Gewalt als kreative Energie und Destruktion als künstlerischer Ausdruck hat sich bei Peter K. Koch eher zufällig und völlig unerwartet vollzogen. Seine künstlerischen Anfänge im Umfeld des von ihm mitbegründeten Projektraums Maschenmode in Berlin zeigen im Vergleich zu späteren Arbeiten zunächst eine zurückgenommene Position, räumliche Versuchsanordnungen, die im weitesten Sinne dem Minimalismus zuzurechnen sind. In seiner ersten Einzelausstellung Form und Inhalt (2000) zeigte er eine raumgreifende Skulptur aus Styropor und rot gestrichenen Holzstäben, die als Begrenzungen dienten. Mehr als geschlossene Bühne denn als Behausung definierte diese den Ausstellungsraum. Ein Video war zu sehen, in dem Hände unaufhörlich Alltagsgegenstände arrangieren, sowie Schwarzweißfotografien von rudimentären Raumsituationen. In unserem Zusammenhang erscheint es jedoch interessant, dass der Einbau der temporären Skulptur der vorhandenen Architektur eine neue Ordnung entgegensetzte. Die Arbeit fragte, wie es mit dem Verhältnis von Innen und Außen steht. Sie thematisierte nicht nur die sie umgebende Situation, sondern bot alternative Sicht- und Verhaltensweisen. Dabei sollte kein Moment, weder das Implement noch der umgebende Raum, zur Dominanz kommen. Kochs Versuchsanordnung gab sich eher moderierend als konfrontativ, eher verhalten als aggressiv, war mehr Dialog der Räume als monologischer Angriff der implantierten Raumsituation.

The Rodney King Video/ Beschädigte Körper

Das sollte sich rasch ändern. Wie gesagt, eher zufällig und unerwartet. 2001 hatte Peter K. Koch auf Einladung einer Galerie in Chicago die Raumsituation Deutscher Pavillon geschaffen – eine Anspielung auf den NS-Umbau zur Venedig-Biennale von 1938. Auch sie nahm einen spannungsreichen Dialog mit dem Umgebungsraum auf, obwohl Peter K. Koch die Umsetzung seines Entwurfs nicht in allen Teilen als befriedigend empfand. Unter diesem Umstand segensreich: Auch diese einfache Konstruktion aus Styropor war als eine temporäre Installation vorgesehen. Nach sechs Wochen sollte sie wieder entfernt werden. Peter K. Koch konnte beim Abbau nicht dabei sein. Er beauftragte einen Bekannten, den Abbau für ihn so vorzunehmen, dass er das Objekt zuerst mit einer Stange komplett in Trümmer legen würde. Von diesem Zerstörungsakt sollte er mit einer auf einem Stativ fixierten Kamera ein Video anfertigen, das Peter K. Koch im Folgenden weiter verarbeiten könnte. Das zugesandte Material übertraf alle Vorstellungen, für Peter K. Koch eine Erschütterung, die sich auch auf den Betrachter der daraus entstandenen Videoarbeit überträgt: Zu Beginn der in einer statischen Einstellung in Schwarzweißbildern wiedergegebenen, nur eineinhalb Minuten langen Zerstörungsaktion hören wir zwei ohrenbetäubende Schläge. Die Szenerie ist darum so beängstigend, da wir die Schläge hören, bevor wir die Szene überhaupt erfasst haben. Woher kommen die sie? Was ist das für ein flaches Bühnenbild? Die dünne Wand nehmen wir als solche erst wahr, nachdem sie von hinten, woher die Schläge offenbar kamen, und von rechts nach links von einem schwarz gekleideten jungen Mann mit Kapuzenpulli und Stange mit wenigen kräftigen Schlägen bereits zertrümmert wurde. Nachdem die Wand vor uns wie ein Vorhang weggeknüppelt ist, wendet sich der Vandale mit raschen Sprüngen der zweiten, dahinter liegenden Wand zu, die offenbar vor einer Fensterfront aufgebaut wurde. Es fliegen im wahrsten Sinn des Wortes die Fetzen, bis der Blick ins Freie mit drei hohen Flutlichtmasten, einem Parkplatz und Supermärkten offen steht. Der junge Mann verlässt mit letzten müden Tritten gegen noch stehengebliebene Teile die verwüstete Szenerie.

Das kurze Video wirkt von Anfang an bedrohlich, unheimlich. Das liegt nicht nur daran, dass wir durch die starken Kontraste und die Kapuze das Gesicht des Mannes nie sehen, den Täter nicht identifizieren können – er bleibt anonym. Es liegt auch nicht allein daran, dass wir nichts über sein Motiv wissen, sich die Gewalt also richtungslos und blind ausagiert. Vielmehr stellten sich mir unmittelbar zwei Bezüge her, die über den phänomenologischen Bestand hinaus die Bedrohungssituation verstärkten.

Zum einen erinnerte ich mich an das zufällig von George Holliday am Tatort aufgenommene Video aus dem Jahr 1991. Holliday filmte aus einer Distanz von circa 200 Metern die Übergriffe der Polizei auf den schwarzen Taxifahrer Rodney King. Sechs, sieben Polizisten treten und dreschen mit Schlagstöcken auf den am Boden Liegenden ein. Die Veröffentlichung des Schwarz-Weiß-Videos im Jahr 1992 löste Rassenunruhen aus, bei denen 55 Menschen starben, vorwiegend koreanische Einwanderer. Die blinde Gewalt dieser Vorgänge schien sich mir in Kochs Arbeit Deutscher Pavillon allegorisch zu verdichten.
Zu dem allegorischen Charakter der Arbeit trug jedoch nicht nur die bühnenhafte Situation, bedingt durch die Stativkamera und die Vorhang-auf-Situation des Anfangs bei, sondern auch das Ende. Nach 80 Sekunden Zerstörungsaktion gibt Koch ganze zehn Sekunden der Stille und dem Blick auf den demolierten Raum. Nicht nur dass auf einmal ein Ausblick, ein neuer Horizont sichtbar ist. Mit der Zerstörung war auch eine Befreiung verbunden, auch wenn uns das neue Panorama nicht sehr vielversprechend erscheinen mag. Die willkürlich auf dem Boden liegenden Trümmer der Wandsegmente schichten sich zu einer bizarren Landschaft, die an Caspar David Friedrichs Gemälde Das Eismeer (1823/24) in der Hamburger Kunsthalle erinnert.

Somit findet das Moment einer „Schöpferischen Zerstörung“ tatsächlich nicht nur im rein Dokumentarischen statt.   Peter K. Kochs Deutscher Pavillon erschöpft sich nicht darin, dass ein Video über den Vorgang der gewalttätigen Demontage gezeigt werden kann. Sondern der Reiz der Arbeit besteht in der Öffnung des Ausblicks auf eine Realität außerhalb der Gewaltszene und ihren  Verweis auf Bilder der deutschen Romantik.mit ihren melancholischen Absagen an gescheiterte Emanzipationsunternehmungen.

Lädierte Körper/ Expressiver Minimalismus

Das Performance-Video Deutscher Pavillon stellt ein Wendepunkt in den Arbeiten von Peter K. Koch dar. Es veranlasste ihn, die Situation für das Medium in ähnlichen Versuchsanordnungen zu wiederholen: Blinde Gewalt richtet sich gegen provisorische Einbauten in Zimmern, anonymen Räumen. Kurze, dynamische Studien, Skizzen. Daneben entstehen nun aber auch minimalistische Skulpturen und Raumsituationen in Sperrholz, die von Peter K. Koch mit unterschiedlichen Werkzeugen traktiert wurden.
In die Kuben, die aus dem klassischen formalistischen Formrepertoire stammen, reißt Koch tiefe Risse, Verwundungen, die dem anonymen Objekt tiefe Narben beibringen. Antropomorph gedeutet: Koch kerbt ihnen im Akt „Schöpferischer Zerstörung“ so etwas wie Individualität ein. Dem Formalismus des Objekts wird nämlich nicht einfach nur ein expressives Moment hinzugefügt. Vielmehr erscheinen die Einschnitte selbst als Teil des gestalterischen Prozesses: Die Objekte sind entstanden, um ihre Einkerbungen zugefügt zu bekommen. In ihren individuellen Kerbungen wird die anonyme Serialität unterbrochen. Durch dieses Moment scheiden sich die Generationen des Minimalismus voneinander, Sol LeWitt und Donald Judd oder Steven Parrino und Peter K. Koch. In deren gewalttätigen Eingriffen zeigt sich eine Aggression gegen die reine, glatte Form, und damit zugleich gegen die Behauptung einer absoluten Geste, die sich dem Expressiven gänzlich zu entziehen vermag. Die Nachgeborenen zerstören diese reine Form der Väter nicht in blinder Wut. Zwar ist die Aggression gegenüber den fetischisierten Objekten deutlich sichtbar, aber die absolute Form bleibt als Form erhalten. Sie trägt nun das Zeichen der Jungen, deren Spur und deren Ausdruck. Ein Ansatz, der bei Peter K. Kochs White Cube Lagos, 2004, einer großformatigen Installation aus Styropor, gesprungenem Glas und Neonleuchten, die als  Anspielung auf Dan Grahams Pavillons gelesen werden kann, weit in den Raum ausgreift.

Explosion im Bild/ Raumexplosionen

Wie lässt sich kreative Destruktion, die sich in der Performanz, dem Zerstörungsakt und in einem dreidimensionalen Objekt ausdrückt, in einem zweidimensionalen Medium herstellen? Wie setzt sich „Schöpferische Zerstörung“ins Bild? Weitere Arbeiten Kochs, die im Umfeld der gekerbten Objekte und der Installation White Cube Lagos entstanden, stellen die Frage unmittelbar. Die Kunstgeschichte gibt dazu unterschiedliche Antworten und Verfahren an die Hand. Vor allem die 1950er Jahre entwickeln hier ein reiches Repertoire der im und am Bild ausagierten Aggression: Das reicht von Bildern des Abstrakten Expressionismus über Günther Ueckers Nagelbilder bis hin zu den Decollagen eines Mimmo Rotella oder Raymond Hains.
Peter K. Kochs Lösung ist von diesen Ansätzen, die eine gewalttätige Aktion im Bild selbst dokumentieren und das Bild durch den Vorgang zum Objekt machen, weit entfernt. Seine ungegenständlichen Arbeiten wahren den Bildcharakter und tilgen in der Tradition von Minimalismus, Popart und Hard-Edge-Malerei die Handschrift des Künstlers weitgehend. Doch nicht nur der Autor in seiner Expressivität, sondern auch das Objekt und die Gegenständlichkeit als solche sind aus seinen Bildfindungen verschwunden. Kochs Ansatz liegt vielmehr in der dramatischen Dynamisierung tektonischer Gebilde, die ihren Ursprung in seinen Skulpturen und Installationen und dem Vorgang ihrer Zertrümmerung haben. Die Glas-, Stahl- und Styroporinstallation White Cube Lagos markiert den Übergang vom Raum in die Fläche paradigmatisch: Die geborstene, jedoch intakte Glasscheibe – einerseits zweidimensionale Fläche, andererseits dreidimensionales Objekt – konnte Peter K. Koch die Struktur vorgeben, die wir anschließend in vielen Werkblöcken bis in jüngste Arbeiten wiederfinden.

Besonders in der Serie Strahlungen (2005), am Computer generierte Bilder, ausgeführt in Acryl auf Leinwand, oder den Arbeiten von Ohne Utopie (Märkisches Viertel) aus dem Jahr 2006, einer Serie großformatiger schwarzweißer Tintenstrahldrucke,  wird dies augenfällig. Wir glauben hier dem im Bild eingefrorenen Moment einer Explosion beizuwohnen, dem Bersten einer Form, einer Bewegung, die in ihrer Dynamik erfahrbar, angehalten, eingefroren wird, um uns vor Augen geführt zu werden.

Während sich in den Werkreihen Serie N.B. und Ohne Utopie fragmentierte Räume, gebaute Umgebung, Architektur in ihren Ausschnitten gegeneinander und ineinander dramatisch verschieben und in ein Bildganzes aufheben, ist in Serie Strahlungen auch dieser Rest an außerbildlicher Referenzialität verschwunden: Die Architektur ist in diesen Acrylbildern einer reinen, ins Extrem dynamisierten Tektonik gewichen.

Der Akt „Schöpferischer Zerstörung“ hat von hier an einen Wendepunkt erreicht. Durch die ins Bild gesetzte Dynamik aus aggressiven Formsplittern und knalligen Farbsignalen bleibt der Agent hinter dem Geschehen anonym und es bleibt völlig unentschieden, wogegen sich die zerstörerische Energie richtete. Mit Serie Strahlungen gerinnt der Akt der „Schöpferischen Zerstörung“ zum Zeichen, zum bloßen Signal. Die Collagenserie spatial/commercial übersetzt dies 2006 noch einmal in gewaltige Raumcluster aus knalligen Werbebotschaften, Botschaften aus der realen Welt von Talmi, Pommes- und Jahrmarktsbuden. „ass – eid – walt“ hallt es bei Peter K. Koch mit No-Form-System nüchtern zurück.

 

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Max Glauner
Searching to Destroy

And I’m the world’s forgotten boy
The one who’s searchin’, searchin’ to destroy
And honey I’m the world’s forgotten boy
The one who’s searchin’, searchin’ to destroy
Iggy Pop, James Williamson, 1972

“ass – eid – walt.” Had I missed something? Coming face to face with these fragments, which for the Anglophone world would equate to something like “ate – vy – lence”, I wondered whether I was unable to see the wood for the trees, or the context for the linguistic debris. I’d just opened a file on my computer showing an as yet unexhibited picture from Peter K. Koch’s series No-Form-System and was confronted with an undertow pulling from the planar into space, from the colours to the graphics, from the visual to the grammatical – a vertiginous movement liable to move in the opposite direction at any time. My gaze lingered for a moment upon the letters to the left of the image, my mind completing the nouns “Hass – Neid – Gewalt”, or “hate – envy – violence” as it would read in English.

What was going on here? A “misreading”? Was it “deconstruction”, or rather, as I’d like to call it for the time being, “creative destruction”? Peter K. Koch’s oeuvre seems to call for the importation of this concept – otherwise more at home in economic discourse – into the realm of aesthetics. For it is not only his most recent work that conveys a latent energy, a violence documented in the moment of destruction and captured in a picture, an installation, a video – or for that matter in the disintegration of words as is the case with “ass – eid – walt”.

Avant-garde and Destruction

The history of modernity and its avant-gardes reads from the very beginning as a series of negations: every work of art makes a more or less clear departure from all that has gone before. Artists wanting to make a name for themselves can’t afford to be diffident. And that’s not to say they have to go as far as Herostratus who set fire to the Temple of Artemis at Ephesus in 356 BC on Alexander the Great’s birthday in order to see his own name immortalised in history. In fact, it’s probably enough to set fire to your electric guitar at the appropriate moment like Jimi Hendrix on 18 June 1967 in Monterey, California. Here, Hendrix outdid earlier performances by Pete Townshend and The Who by not only demolishing the music equipment as a finale, but by dousing his instrument in methylated spirits and sending it up in flames as well.

Even the paragone of antiquity, or contests between artists, such as that between Zeuxis and Parrhasios, bore agonistic, belligerent attributes, at times culminating in destruction. And every Querelle des Anciennes et des Modernes over the centuries of European art history in the meantime has seen a repetition of the same kind of game. Whereas Giotto’s frescoes stood in opposition to the more planar surfaces of Byzantinism, Titian’s pastose painting countered Florentine lineaments and Goya’s Caprichos challenged the Rococo idyll. Beyond mere critique, these distancing manoeuvres invariably had something aggressive about them too, putting in the shade all that had gone before. Once asserted, the new way of looking at things served to blind imagination. The elders, often the teachers, had no say anymore.

Yet it was only in the twentieth century, an era plagued by monstrous catastrophes, that these negations acquired an explicitly violent and destructive aspect – the tone grew sharper. Even prior to the outbreak of the First World War, Filippo Tommaso Marinetti wrote in his Manifeste du futurisme, published in the Parisian paper Le Figaro in February 1909, that “[b]eauty exists only in struggle. There is no masterpiece that has not an aggressive character”. Not long afterwards, Kazimir Malevich deemed the destructive element in Cubism and Futurism a productive impulse: “In the depth of this destruction, the most important thing was not the reproduction of the motion of things, but rather the destruction of things for the sake of the essence of pure painting, i.e. as the point of departure for a non-figurative, creative work.” His Suprematism consequently effected the annihilation of figuration – no matter how abstract it might have been – and all forms of illusionism.

At this stage, aggression was still confined to the canvas. In the aftermath of the Second World War, however, art also began to witness the direct destruction of artefacts at the hand of the artist: Robert Rauschenberg’s erasure of a drawing by Willem de Kooning was followed by Asger Jorn’s over-painting, Georges Maciunas’s piano-smashing and Gordon Matta-Clark’s house-splitting. And the list goes on: Saburo Murakami burst through sheets of paper in 1956, Lucio Fontana slashed canvases, and Niki de Saint-Phalle shot at them, as did Dick Higgins, though he took manuscript paper as his target. Besides such aggressive interventions, there have also been countless auto-aggressive ones similarly featuring acts of scratching, cutting and shooting. In 1971, for example, Chris Burden had someone fire a bullet into his arm while the camera was rolling.

Yet every act of destruction has its boundaries. Even the most destructive forms of action art to date have left vestiges of some kind which have since acquired value and wound up as collector’s items on display in museum showcases, or as photographic or video documents.

Creative Destruction

The term “creative destruction” has no widespread currency in art theory. No doubt, this has something to do with its popularisation by an economist, Joseph Alois Schumpeter. Schumpeter adopted it from his teacher, the sociologist Werner Sombart, who had picked up the term from Friedrich Nietzsche. In Capitalism, Socialism and Democracy (1942), the seminal work of neo-conservative economics, Schumpeter used the term to describe one of the key principles of capitalism. He postulated that every economic advancement is accompanied by the destruction of previous forms of production and distribution, products and markets. Schumpeter’s notion of “productive destruction” explains both the aggressive and the creative aspect of the economic process. Accordingly, the condition for creative energy and creativity spells a radical dismissal and destruction of competing positions. With all due caution, the same can be applied to artistic processes.

For our purposes here, the seemingly self-evident concept of deconstruction proves ineffectual. For deconstruction refers first and foremost to reading, or indeed hermeneutics, which might well be tested out on literary and philosophical works, but only in rare cases on works of art. In contrast to “postmodernism”, “deconstruction” has proved a viable concept in architecture. And it certainly makes sense to speak of Picasso’s Demoiselles d’Avignon as somehow “deconstructing” the great bathing scenes of the nineteenth century. Nonetheless, there are very few works of which this can be said. Rather, when it comes to the innovations and negations in art, it seems more sensible to me to speak in terms of the destruction of other forms of expression and content. Even if they are merely supplanted and marginalised, or somehow find their way into a museum, every new artistic statement implies the destruction of preceding imaginary worlds and techniques.

Hass – Neid – Gewalt/ ass – eid – walt

The majority of Peter K. Koch’s works overtly address the process of “creative destruction”, and the series No-Form-System even bears the negation in its title. Yet what is actually negated by the negative particle “no”? Is it the form, or the system of the form? The above-mentioned picture appears simple at first glance, and yet complex on closer inspection. We see folded paper, colourful triangles. They struggle, turn, rotate. Hence, the sequence of letters “ass – eid – walt” isn’t the first thing to transfix our gaze, but rather the hard-edged, angular structures, the folds. Taking a closer look, we see four fan-like cartons or sheets of paper in primary colours and white; they force their way to the centre, competing for the place where the “Golden Section” would be, were one to go by the classical rules of the rectangular portrait format. The shift in colour from the red formation in the upper left to the yellow on the right and ultimately to the colourless white beyond is moderated in two ways. On the one hand, the elements turn clockwise from the right towards the bottom, growing larger and more indefinite in shape. They seem damaged. And on the other hand, while the red section seems “pure”, a graphic element overlays the green fan. Parallel black lines graphically echo the triangular form of the paper folds, illusionistically augmenting the three-dimensionality of the green fan.

The graphic element extends over to the next sheet of paper. Here, the seemingly slapdash folding is foiled by the fact that the paper is no longer completely occupied by the primary colour. Rather, the latter only appears in rectangular fields printed with upside-down letters. The shift from the folded, seemingly sculptural colour field to a purely graphical phenomenon culminates on the largest piece of paper which – reading as something of a pathos formula – shoots diagonally into the picture from the bottom left. Here, we find ourselves transfixed by the letters. Whereas the letters “URA” on the right-hand side preclude any semantically meaningful contextualisation, it’s simple with “ass – eid – walt”: we read “Hass – Neid – Gewalt” (hate – envy – violence).

Giving Space/ Taking Space

The discovery of violence as creative energy and of destruction as artistic expression in the work of Peter K. Koch came about more or less by chance and completely unexpectedly. His early works produced for Maschenmode, the project space he co-founded in Berlin, reveal a rather reduced approach in comparison with his later works, constituting spatial experiments which can, in a broader sense, be attributed to Minimalism. In his first solo show, Form und Inhalt (2000), he exhibited a large-scale polystyrene sculpture with wooden poles which were painted red and served as boundaries. More an enclosed stage than an inhabitable room, it delimited the exhibition space. There was also a video on show featuring hands incessantly arranging everyday objects and black-and-white photographs of rudimentary spatial situations. In the present context it seems interesting, however, that the installation of the temporary structure counterposed the existing architecture with a new order. The piece explored the relationship between interior and exterior. It not only addressed the surrounding situation but also put forward alternative points of view and patterns of behaviour. Yet no single element – neither the object nor the surrounding room – was intended to gain the upper hand. Koch’s enquiry was more moderating than confronting, more reserved than aggressive; it was more a dialogue of spaces than a monological attack on the implanted spatial situation.

The Rodney King Video/ Damaged Bodies

Yet things were all about to change suddenly – as I said, rather by chance and unexpectedly. In 2001, at the invitation of a gallery in Chicago, Peter K. Koch produced a spatial piece entitled Deutscher Pavillon which was, of course, an allusion to the Nazi remodelling of the German pavilion for the Venice Biennale in 1938. This work also engaged in a dynamic dialogue with the surrounding space, although Peter K. Koch wasn’t entirely satisfied with all aspects of the realisation of his design. Under the circumstances, however, it proved to be a blessing. The simple construction made of polystyrene was intended as a temporary installation and was supposed to be taken down after six weeks. Peter K. Koch was unable to be there for the deinstallation, so he organised for an acquaintance to do it for him, asking him to smash the work to pieces with a crowbar. At the same time, he asked his acquaintance to videotape the action with a camera mounted on a tripod so that he could process the video material at some point down the track. As it turned out, the material he received surpassed all expectations; for Peter K. Koch it amounted to a shocking revelation, an experience to which viewers of the resulting video work can no doubt relate. Two deafening blows mark the beginning of the one-and-a-half-minute destructive action which was shot in black and white in a single, static take. The scene is especially frightening because we hear the blows well before we can take stock of the situation. Where do they come from? What kind of flat stage-set is it that we see? The thin wall only becomes recognisable as such once it has been smashed down by a young man wearing a black hooded sweater and wielding a crowbar. With a few strong blows from behind – which is evidently where the blows were coming from all along – and a few from the right and left as well, the wall is no more. Once the wall in front of us has been smashed to smithereens – once the “curtain” has been drawn, as it were – the vandal quickly turns his attention to the second wall behind it which had evidently been erected in front of a glass façade. Rubble flies in all directions until the view to the outside has been cleared to reveal three floodlight pylons, a parking area and supermarkets. At that point the young man leaves the desolate scene, wearily kicking the few segments of wall still standing as he goes.

The short video has a menacing, uncanny feel about it from the start – not only because the stark contrasts and the hood prevent us from seeing the man’s face, from identifying the perpetrator, who remains anonymous throughout; and not only because we know nothing about his motives, making the enactment of violence seem aimless and gratuitous. Rather, there were two associations that occurred to me spontaneously, both of which work to heighten the threatening situation beyond the phenomenological substance of the piece.

On the one hand it reminded me of a video coincidently filmed by George Holliday at a crime scene in 1991. From a distance of some 200 metres, Holliday videotaped the police attack on the black taxi driver, Rodney King. The video shows six or seven police officers kicking a man on the ground and beating him with their batons. When the black-and-white videotape was shown to the public in 1992, it sparked a series of race riots in which 55 people were killed, most of whom were Korean immigrants. To me, the mindless violence of these events seems to be consolidated in an allegorical sense within Koch’s work, Deutscher Pavillon.

The allegorical character of the work was not only strengthened by the stage-like situation generated by the static camera and the curtains-up situation at the beginning, but also by the ending. Koch concludes the eighty-second demolition action with a ten-second still of the devastated space. Not only do we witness the emergence of a new view, a new horizon; the destruction also amounts to a liberation, even though the new panorama appears anything but promising. Scattered randomly across the floor, the remains of the wall segments combine to form a bizarre landscape reminiscent of Caspar David Friedrich’s painting Das Eismeer (The Sea of Ice, 1823/24) at the Hamburger Kunsthalle.

Hence, the element of “creative destruction” exists not only on the purely documentary level. And Peter K. Koch’s Deutscher Pavillon is much more than a mere video of some violent demolition. Rather, the appeal of the work lies in its capacity to open our gaze towards a reality beyond the scene of violence and to reference the imagery of German Romanticism with all its melancholy renunciations of failed emancipatory endeavours.

 

Damaged Bodies / Expressive Minimalism

The performance video Deutscher Pavillon marks a turning point in the practice of Peter K. Koch. For it inspired him to repeat the situation for the same medium in a series of similar experiments: gratuitous violence towards temporary structures installed in rooms, in anonymous spaces, depicted in short, dynamic studies or sketches. At the same time, he began to produce minimalistic sculptures and spatial situations with plywood which he subsequently maltreated with the aid of various tools.

Koch rips into cubes that are redolent of a classical, formalistic repertory, inflicting wounds, deep scars upon his anonymous objects. Anthropomorphically speaking, in the act of “creative destruction” Koch imbues his objects with something resembling individuality. Indeed, he doesn’t simply add an expressive element to the formalism of the objects. Rather, the incisions themselves appear to be part of the sculptural process. The objects are made in order to be carved into. And the individuality of their incisions ruptures the otherwise anonymous serialism. It is this factor which distinguishes the different generations of Minimalists: Sol LeWitt and Donald Judd or Steven Parrino and Peter K. Koch. In their violent interventions there is an explicit aggression towards pure, smooth forms, and thus at the same time towards the assertion of absolute gestures intended to elude expression per se. The younger generation’s destruction of the pure forms propagated by their antecedents is not motivated by blind rage. Although their aggression towards the fetishised objects is clearly visible, the absolute form is nevertheless preserved as form. Yet it bears the signature of the younger generation, their traces and forms of expression. It is an approach that extends the work out into the room at large, as we see in Peter K. Koch’s White Cube Lagos, 2004, a large-format installation made of polystyrene, broken glass and fluorescent lights which can be read as an allusion to Dan Graham’s pavilions.

Explosions in the Picture/ Space Explosions

How can creative destruction as expressed in the act of performance, of destruction, and a three-dimensional object, be engendered in a two-dimensional medium? How does creative destruction “come into the picture”, so to speak? A number of other works by Koch produced in conjunction with the scarred objects and the installation White Cube Lagos pose the question directly. Art history has various answers and procedures at its disposal. More than any other decade, the 1950s developed a rich repertory of aggression exacted within and upon the picture, ranging from Abstract Expressionism to Günther Uecker’s nail pictures to the décollages of artists such as Mimmo Rotella or Raymond Hains.

Yet Peter K. Koch’s solution is far removed from approaches such as these where a violent action is documented within the frame of the picture, thereby turning it into an object in the process. His non-figurative works maintain their status as pictures and, in the tradition of Minimalism, Pop art and hard-edge painting, to a large extent erase the artist’s signature, as it were. Not only the author in his expressivity, but also the object and figuration itself, disappear from his imaging. Indeed, Koch’s approach is much more closely bound up in the dramatic dynamisation of tectonic entities whose origins lie in the artist’s sculptures and installations and in the process of their destruction. The glass, steel and polystyrene installation White Cube Lagos paradigmatically marks the transition from space to plane: the ruptured albeit ultimately intact pane of glass – which on the one hand is a two-dimensional surface, and on the other a three-dimensional object – furnished Peter K. Koch with the structure that was to recur throughout his practice, up to and including his most recent works.

This is particularly evident in Serie Strahlungen (2005), a series of computer-generated images painted in acrylic on canvas, or in his 2006 series Ohne Utopie (Märkisches Viertel) comprising a group of large-format black-and-white inkjet prints. Here, we have the sense of witnessing an explosion somehow frozen within the image, the bursting of a form, a movement, the dynamics of which can be experienced firsthand; they are halted and frozen, and thus rendered visible to us, the viewers.

Whereas in the series Serie N.B. and Ohne Utopie segments of fragmented spaces, built environments and architecture move dramatically against and into one another to produce a complete picture, in Serie Strahlungen even this last vestige of extra-pictorial referentiality has vanished: in the acrylic paintings the architecture has given way to a pure, radically dynamic tectonics.

Here, the act of “creative destruction” reaches a turning point. The dynamics of aggressive form-splintering and brightly coloured signals with which the picture is infused preserve the anonymity of the agent behind the action, and the target of the destructive energy remains entirely indeterminate. In Serie Strahlungen the act of “creative destruction” congeals into a sign, a pure signal. The collage series spatial/commercial (2006) translates this once again into a vast spatial cluster of brightly-coloured advertising slogans, messages from the real world of junk stores, chip shops and fairground booths. A sober echo issues from Peter K. Koch’s No-Form-System: “ass – eid – walt”.

Translation: Catherine Nichols

 

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