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English version below

 

Melanie Franke
Formen im No-Form-System


Gefaltet oder gerissen sind die Papiere, mit denen der Betrachter der Serie No-Form-System konfrontiert wird. Die Faltungsbrüche sind an einigen Stellen scharf und präzise, an anderen lassen sie die Faktur des Zerstörungsprozesses sichtbar werden, der in dieser Vergrößerung eine unheimliche Präsenz gewinnt. Genau kann der Blick den Riss- oder Faltungskanten folgen und die porösen Fasern erkennen. Die Streifensegmente aus unterschiedlich farbigen Papieren dynamisieren in einer Kombination mit deren jeweiliger Struktur die Fläche, in einzelnen Motiven tauchen dabei typo- oder piktographische Splitter auf. Bei diesen verlangsamt sich der Blick von selbst und ist versucht, die einzelnen Fragmente zu entziffern, vergeblich. Ihr Informationsgehalt bleibt verschlüsselt, die semantischen Anspielungen sind kryptisch und laufen ins Leere. Im Vergleich dazu beschleunigt sich der Blick bei den Arbeiten, die lediglich aus farbigen Elementen bestehen. Er gleitet über die glatten Flächen und wird einzig von der Struktur gelenkt: Indem sich die Falten zuspitzen, geben sie dem Blick eine eindeutige, meist vertikale Richtung vor. Oder aber die Papiere sind zentrisch angeordnet, laufen wie in einem Strudel zusammen und absorbieren so den Blick. Ob schweifend oder entziffernd, in jedem Fall bestimmen die Eigenschaften des Materials die Dynamik des Blicks. Auch wenn es beschriftet oder bebildert ist, wird das Papier hier primär in Bezug auf die formale Qualität des Materials eingesetzt. Das Verhältnis von No-Form-System zur gestalteten Form soll im Folgenden, besonders mit Blick auf das Papier als verwendetes Material, untersucht werden. Auf einer weiteren Ebene soll der Vorgang des Scannens, also des Transfers von analogem Material in die zweidimensionale Ebene des Bildes, genauer betrachtet werden. Doch zunächst zum Verhältnis von Gestaltung und Form. 

Betrachtet man die sorgfältig gefalteten Papiere, die in ihrer Anordnung auf der Fläche eine jeweils unterschiedlich dynamisierte Struktur bilden, dann erscheint es zunächst paradox, von einem System ohne Form, einem „Nicht-Form-Systemzu sprechen. Denn die Papierarbeiten weisen im Gegenteil alle Aspekte von absichtsvoll nach ästhetischen Gesetzmäßigkeiten gestalteten Formen auf. Zum einen sind die Falten der Papiere zumeist proportional, also in gleichem Abstand zueinander geknickt, so dass sie innerhalb eines Ausschnitts in einem ähnlichen Verhältnis zueinander stehen. Zum anderen weist die Anordnung auf der Fläche, welche den Formsplittern eine eindeutige Position zuweist, Aspekte absichtsvoll gestalteter Flächen auf. In vertikaler oder horizontaler Ausrichtung sitzen die Papiere partiell wie Dachziegel auf der Fläche, mal sind sie zentrisch, mal bewusst ex-zentrisch positioniert. Der sich aus Struktur und Farbe ergebende Rhythmus ist polyphon und dennoch zumeist ausbalanciert und stabil. Bei all den gestalteten Anteilen, welche die einzelnen Formen besonders betonen, muss man deshalb von dem Entstehungsprozess aus denken, um darin ein No-Form-System zu erkennen. Versteht man die No-Form nämlich als eine Form, die nicht vorgängig (a priori) zu ihren Eigenschaften entsteht, dann löst sich dieser anfängliche Widerspruch auf. Das No-Form-System richtet sich nicht gegen Form an sich, sondern gegen Formen, die nicht aus den materialimmanenten Eigenschaften entstehen. Schneiden, Reißen und Falten sind allesamt Charakteristika des Papiers, die Peter K. Koch im No-Form-System einsetzt und damit das Material in seiner Flüchtigkeit, Flexibilität, Brüchigkeit und in seinem Volumen inszeniert. An dieser Stelle kann man an Robert Morris denken, dessen Konzept der Anti-Form sich mit der No-Form in mindestens einem Punkt trifft: Es geht nicht um die Negation von Form, auch wenn die Begriffe dies zu suggerieren scheinen, sondern um die Befreiung der Form aus dem allzu gesteuerten Gestaltungswillen. Die Form soll sich vielmehr aus den Eigenschaften des Materials möglichst von selbst ergeben.

Wenn die Formfindung von den Charakteristika des Materials gesteuert werden soll, dann geht es in erster Linie darum, diese zu erkunden. Peter K. Koch arrangiert die Papiere, die er gefaltet oder gerissen hat, mehr oder weniger absichtsvoll auf der Glasplatte eines Scanners. Der ausschließlich subjektive Gestaltungswille wird mit dieser eher objektiven und in Ansätzen 'wissenschaftlichen' Vorgehensweise obsolet. Erklärtes Ziel ist ein Werk, das gleichermaßen von den Materialien und deren Eigenschaften sowie vom Künstler selbst gesteuert wird. Mit der Relativierung des expressiven Selbstausdruck wird das Subjekt nicht nur als alleiniger Auslöser und Verursacher des Werkes in Teilen vom Material und dessen Eigendynamik abgelöst, es soll darüber hinaus dekonstruiert und bisweilen sogar eliminiert werden. Dieses Phänomen der absoluten Dekonstruktion des genialisch schaffenden Künstlers beschäftigt uns in Teilen bis heute und spielt auch für die Arbeiten von Peter K. Koch in Anteilen eine Rolle. Zwischen der amerikanischen Farbfeldmalerei, Pop Art und (Post-) Minimal und deren Wurzeln in den Lehren von Josef Albers spannt sich ein Feld auf, in dem sich die Arbeiten der Serie No-Form-System verorten lassen. Was diese Kunstströmungen zunächst verbindet, ist eine Präferenz der puren Form, die auf nichts weiter als auf sich selbst verweist, also selbstreferenziell ist. Dabei spielt es gar keine Rolle, ob diese absolute Haltung von Abstraktion im zwei- oder dreidimensionalen Bereich zu immer reineren und mechanischeren Formen führt. Wenn sich die Form nur auf sich selbst bezieht und befreit ist von allen semantischen und subjektiven Verweisen, dann rücken sinnlich-haptische Eigenschaften von Materialien oder der Rhythmus von Form und Farbe in den Vordergrund, auch der Bezug zum Raum wird neben Licht und Betrachterposition relevant.

Sieht man in diesem Zusammenhang einzelne Bilder der Serie No-Form-System an, so lassen sich die gleichmäßigen Faltungen der unterschiedlich bedruckten Papiere, sowie deren Positionierung auf der Fläche als formales Element nennen. Durch die Faltung gewinnt das an sich Zweidimensionale Volumen und bekommt eine räumliche Präsenz. Die in der ursprünglichen Größe der Scanvorlage vermutlich kaum sichtbaren Knicke und Risskanten, das Zerklüftete und Flüchtige, tritt in der finalen Vergrößerung klar hervor. Tatsächlich sind die einzelnen Formationen der Papiere nur von kurzer Dauer und nur für einen Scan bestimmt. Wenn die lichtempfindlichen Sensoren die einzelnen Papiere im Prozess des Scannens abtasten, um sie zu digitalisieren und ein scharfes Bild zu erzeugen, dann verursacht jede Irritation eine minimale Abweichung, einen Schatten, eine Unschärfe. Bei dem empfindlichen Vorgang wäre es nahezu unmöglich, das Arrangement in allen Anteilen identisch zu wiederholen, auch ist der Ausschnitt schon durch die Größe der Glasplatte determiniert. Vergleichbar mit dem Vorgang des Fotokopierens ist die Lichtempfindlichkeit nur begrenzt justierbar. Durch diese technische Limitierung unterscheidet sich der Scan auch von der fotografischen Aufnahme mit einer Digitalkamera, bei der Schärfe, Lichtintensität und Ausschnitt des Motivs frei variierbar sind. Nachdem die Papiere von den Sensoren des Scanners abgetastet wurden, fallen sie wieder auseinander und werden entsorgt. Gleichsam flüchtig wie der Prozess ist auch das Material an sich.

Das Papier der Printmedien wurde von vielen Künstlern als künstlerisches Material verwendet. Bereits im frühen 20. Jahrhundert setzten Picasso und Braque die vielfältigen Texturen von Papier als gestalterische Elemente ein. Wenig später entwarfen die Dadaisten ein eigenes Bildvokabular, indem sie Zeitungsausschnitte und Papierschnipsel in Collagen aufeinanderprallen und einander affizieren ließen. Schließlich plünderten die De-Collagisten in den 1960er Jahren ganze Plakatwände, um diese in Form riesiger Abreißbilder wieder neu miteinander zu kombinieren. Diesem künstlerischen Einsatz von Papier im Bild ging die Zerstörung sowohl des Materials als auch des kontextuellen Zusammenhangs voraus. Als Ergebnis der Zerstückelung entstand im Sinne einer De-Komposition – als ruppiges Aufeinandertreffen unzusammenhängender Teile – wieder etwas Neues, es ergaben sich neue formale Strukturen und unerwartete semantische Kombinationen. Die Serie No-Form-System steht in dieser Tradition des zerstörerischen Umgangs mit Papier, in dem sich durch Destruktion neue Form entwickelt. Aber Peter K. Koch geht noch einen Schritt weiter, denn er setzt das Papier nicht in seiner buchstäblichen Form ein, sondern als Bild. Indem er die Papiere der Printmedien für den Augenblick des Scannens arrangiert, verleiht er ihrer Flüchtigkeit eine dauerhafte Präsenz; denn nur das auf diese Weise entstandene Bild ist von Dauer. Um das Verhältnis von buchstäblicher Form (Papier) und Bild (Scan) in seiner Einmaligkeit zu fundieren, bietet sich ein Blick auf Michael Fried (Kritiker der Minimal Art) und seine Differenzierung zwischen literal shape und depicted shape an.

Als charakteristisch für die Buchstäblichkeit einer Form definierte Michael Fried das wechselseitige Verhältnis von Farbe, Form und Rhythmus als abstraktem Vokabular. Dem inneren kompositorischen Gefüge, demnach sich die einzelnen Teile im harmonischen Verhältnis befinden — der internen Relationalität — wird Einheitlichkeit, Systematik und Struktur und nicht selten Symmetrie (als Anti-Komposition) entgegen gehalten. Die Serie No-Form-System führt das Prinzip der literal shape vor Augen: Die Verdichtung der gefalteten Papiere bildet eine Struktur, die je nach Werk das gesamte Gefüge zwar dynamisiert, ohne es jedoch zu komponieren. Als Gegenspieler zur literal shape führte Fried die depicted shape als dargestellte Form illusionistischer Präsenz ein. Doch deren Verhältnis ist nicht so dialektisch, wie es zunächst den Anschein hat, was ja auch die Arbeiten von Peter K. Koch zeigen. Der Prozess verläuft im No-Form-System von der Fläche zum Volumen zurück zu einer Fläche, mit der sich das final dargestellte Volumen als Illusion entpuppt. Auf diese Weise wird das zuvor Buchstäbliche in den Modus des ‚Als-Ob’ überführt. Papiergröße, Faltungsbrüche, spröde Papierkanten und opake Flächen werden zum Bild ihrer selbst und denotieren nur Eigenschaften, ohne diese selbst zu besitzen. Wenn aber das zuvor Buchstäbliche durch einen Scan zum Bild werden kann, dann verliert es seine Buchstäblichkeit nicht zwingend, denn beim Scannen wird eine größtmögliche Deckung mit dem Gescannten produziert. Der Vorgang verläuft rein mechanisch und basiert auf einem kausalen Zusammenhang von Vorbild und Abbild. Dieser Prozess folgt einem Logarithmus, das heißt einer nahezu vollständig berechenbaren Funktion. Maß, Farbe und Dimension stimmen abgesehen von den kaum sichtbaren Streuverlusten im digitalen Scanprozess mit der Vorlage überein und weitere, konnotative Anteile, die zu einer graduellen Abweichung von dem Vorbild führen könnten, kommen nicht hinzu. Die abgebildeten Formen verweisen auf nichts weiter als auf ihre Vorlage und sind damit gleichermaßen denotativ wie illusionistisch, literal und depicted shape spielen ineinander, so dass sich die Form als Illusion und mit der Illusion im Gegenzug die Form buchstäblich konstituiert und vice versa. „Nicht dass diese Buchstäblichkeit hier als etwas erfahren würde, das in irgendeiner Form mit der illusionistischen Präsenz des Bildes im Widerstreit stünde; im Gegenteil, das eine konstituiert irgendwie das andere. Ob man sich nun der Fläche des Bildes widmet oder der durch sie erzeugten Illusion, einer Unterscheidung zwischen den beiden lässt sich nicht treffen: vom einen gefesselt zu werden, heißt, vom anderen gebannt zu werden, hingerissen zu werden.“[1]

[1] Michael Fried: „Shape as Form: Frank Stella’s New Paintings“, in: Artforum, Vol. 3, 1966, S. 18-27; dt., “Shape als Form: Frank Stellas neue Bilder“, in: Kunsttheorie im 20. Jahrhundert. Künstlerschriften, Kunstkritik, Kunstphilosophie, Manifeste, Statements, Interviews, hg. von Charles Harrison/Paul Wood, Ostfildern 1998, S. 952–955, hier: S. 953.

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Melanie Franke
Forms in No-Form-System

The pieces of paper confronting viewers of the series No-Form-System are folded or torn. In some places the folds are sharp and precise; in others they reveal the destructive process behind their making which, thus magnified, acquires an extraordinary presence. The gaze can follow closely along the torn or folded edges and discern the porous fibres. In combination with their respective structures, the striped segments of different coloured pieces of paper make the surface dynamic, while typo- or pictographical fragments appear within the individual motifs. Here the gaze slows down of its own accord and is tempted to decipher the individual fragments – albeit in vain. Their information content remains encoded; the semantic allusions are cryptic and ultimately lead us nowhere. By contrast, the gaze speeds up in apprehending the works that consist entirely of colourful elements. It glides across the smooth surfaces, guided by the structure alone: in their acumination, the folds compel the gaze to move in a singular, generally vertical direction, or the pieces of paper are arranged centrically, converging like a strudel and absorbing our gaze. Yet whether it is sweeping or scrutinising, the dynamics of the gaze are determined by the properties of the material. For even if it bears text or images, the paper is integrated primarily on account of the formal quality of the material itself. What follows, then, is an enquiry into the relationship of No-Form-System to designed form, particularly with regard to the use of paper as material. And on another level the process of scanning, and hence the transfer of analogue material to the two-dimensional level of the picture, is given closer consideration. Yet let us first turn our attention to the relationship between design and form.

Looking closely at the folded pieces of paper which, in their arrangement upon a surface, each constitute a structure made dynamic in different ways, it might at first seem paradoxical to speak in terms of a system without form, a “no form system”. To the contrary, the paper works appear in every respect to have been composed in conscious adherence to aesthetic principles. On the one hand, the folds in the paper are mostly proportional, the paper being turned at regular intervals such that, within any one detail, the sections are in similar proportion to one another. On the other hand, the arrangement upon the picture plane, which clearly foregrounds the fragmentation of form, displays aspects indicative of deliberately composed areas. Aligned vertically or horizontally the pieces of paper sit partially on the surface like roof tiles, positioned at times centrically, and at times eccentrically. The rhythm given by the structure and colours is polyphonic, although it tends to be balanced and stable all the same. Hence, with all the designed components, which lend particular emphasis to the individual forms, the creative process must inevitably constitute our point of departure if we are to recognise this as a No-Form-System. Indeed, if we regard the No-Form, or non-form, as a form emerging prior to its properties (a priori), then the initial contradiction might be considered resolved. The No-Form-System does not contest form per se, but rather forms whose inception is not based on properties inherent to their constituent materials. Cuts, tears and folds are all characteristics of paper which Peter K. Koch makes use of in No-Form-System thereby staging the material in its fleetingness, its flexibility, fragility and volume. At this point Robert Morris comes to mind, since his concept of Anti-Form has at least one point in common with No Form: it is not about the negation of form – even though both terms might seem to suggest so – but rather the emancipation of form from an overly controlled “will to form”, whereby form should to a large extent be given by the properties of the material itself. 

If the development of form is to be guided by the characteristics of the material, the main concern must be the exploration of that material. Peter K. Koch more or less deliberately arranges the paper he has folded or torn on the glass plate of a scanner. This objective, and in part “scientific”, approach renders the exclusively subjective “will to form” obsolete. The declared aim is a work governed as much by the materials and their properties as by the artist’s own hand. Due to this attenuation of self-expression, the subject is not only partially superseded by the materials and their innate dynamics as the sole inspiration and cause behind the work, but is moreover deconstructed and at times even eliminated altogether. This phenomenon of absolute deconstruction of the artistic genius is an ongoing preoccupation and plays a role in certain aspects of Peter K. Koch’s work. Between American colour field painting, Pop Art and (Post-)Minimal art and their origins in the teachings of Josef Albers, a field opens up in which the works comprising the series No-Form-System can be located. What connects these art movements more than anything else is a preference for pure forms referring to nothing other than themselves – their self-referentiality, in other words. Here, it is irrelevant whether or not this insistence on abstraction in the two- and three-dimensional realms leads to ever purer and more mechanical forms. If the form only ever refers to itself and is freed of all semantic and subjective references, then the sensory, tactile qualities of materials or the rhythm of form and colour come to the fore, as do questions of space, light and the position of the viewer.

Considering the individual pictures in the series No-Form-System from this angle, the regular folds of the variously printed pieces of paper coupled with their positioning on the picture plane can be mentioned as a formal element. As a result of the folding, the two-dimensional gains volume and acquires a spatial presence. Although they are presumably almost visible in the original size of the scanned material, the bends and tears, the fissures and fleetingness stand out clearly in the final enlargement. Since they are only intended for scanning, the individual paper formations are short-lived. When, during the scanning process, the light-sensitive sensors read the individual pieces of paper in order to digitalise them and to generate a sharp image, any disruption results in a minimal deviation, a shadow, a blurring. With such a sensitive procedure it would be almost impossible to create an identical reproduction of the arrangement in all its parts. The selection of the image is determined by the size of the glass plate and as with the photocopying process, light sensitivity is only marginally adjustable. Due to these technical constraints, the scan differs from a digital photograph whose focus, light intensity and frame can be varied at liberty. After the paper arrangements have been read by the scanner’s sensors, they fall apart and are thrown away. As ephemeral as the creative process, then, is the material itself.

Paper sourcing from the print media has been used as material by many artists. Back in the early twentieth century, for example, Picasso and Braque used the diverse textures of paper as a compositional element. Not long afterwards, the Dadaists developed their own visual vocabulary by making newspaper clippings and scraps of paper clash and collide in their collages. And the décollagistes of the 1960s went on to plunder whole billboards in order to recombine the material in their immense torn pictures. Their artistic use of paper in pictures was preceded by the destruction of both the material and the context. As a result of the fragmentation, of this rough clash between incongruent elements, something new emerged by way of a de-composition: new formal structures and unexpected semantic combinations. The series No-Form-System stands in the tradition of this destructive approach to paper in which the destruction gives rise to new forms. But Peter K. Koch goes one step further since he does not integrate the paper in its literal form but rather as a picture. By arranging the print media paper for the brief moment it takes to scan it, he lends its fleetingness an enduring presence since it is only the image he produces that lasts. In order to substantiate the relationship between literal form (paper) and image (scan) in its uniqueness, it is worthwhile consulting Michael Fried (Minimal Art theorist) and his differentiation between literal shape and depicted shape.

Michael Fried defined the shifting relationship between colour, form and rhythm as an abstract vocabulary characteristic of the literalness of a given shape. The inner compositional structure which posits the individual components in harmony with one another – the internal relationality, in other words – is contrasted with unity, systematics and structure and quite often symmetry (as anti-composition). The series No-Form-System presents us with the principle of literal shape: the compression of the folded pieces of paper engenders a structure which, according to the work in question, makes the whole structure dynamic without actually composing it. As the counterpart to literal shape Fried introduced depicted shape as the pictured form of illusionistic presence. As the works of Peter K. Koch show us, their relationship is not as dialectical as it might at first appear. The process runs in No-Form-System from the surface to volume and back to surface, such that the volume represented proves to be an illusion. In this way, what was previously “literal” now becomes hypothetical. The paper size and folds, the hard edges and opaque surfaces become an image of themselves and merely denote properties without possessing them. Yet even though the previously literal can become a picture as a result of having been scanned, it does not necessarily lose its literalness, since scanning, by its very nature, produces the closest possible correspondence to the original. The procedure is a purely mechanical one based on a causal relationship between the source image and its depiction. It is a process adhering to a logarithm which is a more or less predictable function. Dimensions, colour and scale correspond – with the exception of barely visible divergence losses in the digital scan process – to the source image, and there are no further connotative parts that could lead to a gradual deviation from the original. The depicted shapes refer to nothing other than their source and are thus as denotative as they are illusionistic. Here, literal and depicted shape fuse together such that shape as, and in turn with, illusion literally constitutes form and vice versa: “Not that literalness here is experienced as competing in any way with the illusionistic presence of the painting as a whole; on the contrary, one somehow constitutes the other. And in fact there is no distinction one can make between attending to the surface of the painting and to the illusion it generates: to be gripped by one is to be held, and moved, by the other.”[1]

[1] Michael Fried: “Shape as Form: Frank Stella’s Irregular Polygons”, in: Art and Objecthood: Essays and Reviews, (Chicago and London: University of Chicago Press, 1998), pp. 77-99, here p. 79. First published as “Shape as Form: Frank Stella’s New Paintings”, in: Artforum, vol. 3, 1966, pp. 18-27.

Translation: Catherine Nichols

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